敦煌莫高窟壁画飞天的寓意
敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。飞天或称天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的女性身躯漫天飞舞。可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。本文以敦煌壁画中的飞天为例，从构图和色彩上来讨论其装饰艺术性。
一、敦煌壁画中的飞天构图
“装饰”这个词在西方最早出现于18―19世纪，泛指艺术修饰，稍后才出现了“装饰艺术”， “装饰派艺术 ”等词汇。据英国百科全书介绍，装饰是指各种能够使人感到赏心悦目的视觉效应，即视觉上的音乐效果。敦煌莫高窟的壁画上，随处可见漫天翩翩起舞的飞天。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，艳丽的色彩，飞动的线条呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。其中飞天的形象集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征。由于其中蕴含的宗教内容，使飞天构图装饰性的形式多样，并出现了很多的突破。就形式风格而言，飞天的构图形式主要有四种：即装饰性构图、动与静的节奏性构图，主观透视构图和满而有序的构图。
首先，敦煌壁画中飞天的装饰性构图，使事物有序而又自由地安排在同一画面上。它无视绘画真实性再现的表现手法，按照表现意图的支配，在一幅画面中任意移动视点，让画的内容按构思的需要在时空关系上自由的切换，从而扩大了画面的表现空间。在构图上建立了一种有独特审美价值和视觉感受的构图形式。
其次，敦煌壁画中飞天的形象正是将客观自然主观化，主观意识理想化，打破时间、空间、地点的限制。构图中均衡的构图倾向于动感，对称的构图倾向于静感;对称形式中的旋转与转换式倾向于动感，其他对称形式倾向于静感，在色彩方面对比强烈的倾向于动感，对比含蓄的倾向于静感。这种动感与静感则表现在构图及色彩的有规律的、连续不断的交替和重复。交替和重复可以产生节奏感。在飞天人物布局形式结构上一脉相承地充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法，疏密有致、轻重适宜，在变化中寻求统一，在整体中又有冲突，我们所看到的飞天图案，时而不同形状错落有致无规律地的排列，时而它有规律的重复出现，这种静中有动，动中有静，产生韵律，和谐统一，这样充满韵律的变化使得整个壁画具有很强的装饰性。
第三，敦煌壁画中飞天广泛运用了焦点透视法，使得人物形象的立体感更强。凹凸法的引入，也使画面具有了浮雕般的装饰效果。中国画的构图最为独特的是根据表现的需求来构图。只要故事需要，画家可以通过各种角度，把周围的一切都描绘在一幅画面中，在同一幅画里面中出现仰视、俯视、平视、反视等角度。没有单一固定的透视点，仰视与俯视并用，虽不符合科学性，但看上去很舒服。将不同时间、空间所发生的事情，巧妙地组合在同一个画面中。使得画面因果关系非常清晰。增加了画面主题性。敦煌飞天人物的刻画手法也遵循了这一原则，增强了宗教艺术的表现力。工笔精细绝美，色彩艳亮，富于装饰性。
第四，敦煌壁画满眼皆物，有的画面满得几乎再也无法纳入任何多余的东西，几乎所有的空间都有飞天，然而这种满的画面并不给人缭乱感。由于作画者用独有的技巧处理使得画面满而有序，更显充实。艺术家经过概括韵律，通过线形语言，使被描绘的事物结集在线上，形成大的走势，再进一步借用明暗对比加强这种形式，使画面有秩有序。壁画大量使用相同因素进行重复。有时运用近似形式进行重复，有时在色彩上有规律地连续出现，从而产生节奏感，装饰画中，节奏不仅是美感的基础、自然现象是审美意义的条件之一，也是构图中的组织基础。敦煌壁画中的飞天构图正好表现出这样的节奏美感。
二、敦煌壁画中的飞天色彩
飞天壁画将色彩装饰这些规律也应用到创作设计上来，最大限度发挥色彩的装饰作用。敦煌壁画之所以给人激动、欢乐、宁静等直观的情绪感受,并起到感化人的作用,还在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。如印度的凹凸法自西域传入敦煌,中西晕染法同时并存,形成了具有中国特殊规律的色彩,这就更丰富了飞天人物画的色彩表现，并使它具有色彩的归纳置换完全服从于画面的需要，具有浓郁的装饰风格。
敦煌壁画中各种飞天的形象，其造型飘逸，其中大量墨线与彩色线条的运用, 使飞天图案具有一种强烈的装饰性趣味，线条在重彩绘画中主要起到造型的作用，如敦煌壁画中富有表现力的线条, 赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线，不仅描绘了壁画中的飞天神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变化的各种色彩之间产生了一种微妙的联系,让画面既丰富又统一。正是墨线与色彩的巧妙结合,使画面具有了独特的装饰性趣味。
线条的应用与之相配的颜色使飞天形象更加的趋于饱满和富有韵律，例如，土红、熟褐、 淡绿、粉绿、金色、土黄等线条色彩都讲究装饰性，色彩的归纳置换完全服从于画面需要，以造型为基础，把自然的色彩加以修饰、变化和转移，带上画者的主观感情，以理想化的手法和浪漫的情调去自由用运用线条色彩，使得飞天的装饰色彩更加丰富，而这种飞天色彩装饰淡化了真实性、逼真感，使得飞天赋予个性化的色彩，这一切都是基于装饰画面的色彩需要及装饰形象塑造的色彩需要，使色彩表现成为装饰画面有机的统一体，从而达到完美的装饰效果。
概而言之，敦煌壁画中的飞天色彩运用达到了整体和谐的装饰性效果，使色彩语言尽情表现出和谐美，同时又有装饰性趣味。从魏晋至元代敦煌壁画中的飞天构图与色彩的演变，也是飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的历程，表现了空灵、欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。
结语
敦煌壁画中的飞天，其形式上的和谐、色彩上的搭配、构图上的圆满和布局上的巧妙，使不同艺术类型彼此融合，并相互补充，在整体效果上形成了一种气象万千、形式完美的和谐场景。飞天的形象达到了信仰与审美、理想与现实的统一。
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。
敦煌壁画飞天的名称由来
唐藏〈金光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”印度中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”墓葬中和羽人一起出现的还有各类神仙。战国甚至更早期墓葬中就有升仙场景，东汉以后随着神仙思想和早期道教的传播更为流行。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙在艺术形象上互相融合。现在指的敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为中国独有的敦煌壁画艺术的一个专用名词。
敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈音义〉上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌;女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。
乾闼婆---乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体;乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞;紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。
